التّصوير العلمي.
فبات بالإمكان انجاز أساليب التصوير الآتية:
- الصور الملوّنة.
- التصوير بالأسود والأبيض.
- التصوير بالأشعّة تحت الحمراء عن طريق الانعكاس (الأسود والأبيض)، مع موجتين طوليّتين ممكنتين من النّوع 1 أو النّوع 2.
- التصوير بالأشعّة تحت الحمراء عن طريق الانعكاس (بالألوان الكاذبة) النّوع 1 أو 2.
- التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء عن طريق الإصدار (الأسود والأبيض) النّوع 1 أو 2.
- التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء عن طريق الإصدار (بالألوان الكاذبة) النّوع 1 أو 2.
- التّصوير بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق الانعكاس (الأسود والأبيض).
- التّصوير بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق الانعكاس (بالألوان).
- التّصوير بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق التفلور (بالألوان).
- التّصوير بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق التفلور (الأسود والأبيض).
- الصّوديوم.
يمكن إلى هذه الأنماط الخمسة عشر (التي تعتمد على تصوير العمل الفني في مجمله) أن نضيف التّصوير المضخّم (تصوير تفصيلة من تفاصيل العمل، كالتّوقيع على سبيل المثال).
ولقد تقلّصت حالياً مدّة تنفيذ عمليات التصوير هذه، التي كان تستغرق عدة أيام، إلى ساعة واحدة بل أقلّ من ذلك في معظم الأحوال.
التّصوير بالإضاءة المباشرة:
سواء أكان التّصوير بالأسود والأبيض أو بالألوان، فهو يُعتبر شاهداً على عمليّة الملاحظة الأولى، وهي وثيقة ضرورية لتحديد هوية أي عمل فني.
كما يُعتبر عنصراً اقتفائياً يسهم في عمليّة بيان الحالة.
ويُمكن مراجعة هذا النّوع من الصور أثناء عمليّة التّرميم، لأنّ لها قيمة المرجع لكلّ من التّقنيّ ومالك العمل الفني على حدّ سواء.
التّصوير المضخّم:
هو عبارة عن تصوير مُقرّب للغاية لتفصيلة مكبّرة، بما يتيح رؤية ضربة ريشة الرّسّام وتمييز اللّطخات بعضها عن بعض، فهي قراءة أكثر دقة لفهم “كتابة” الرّسّام، وعلى هذا الأساس يكون هذا النّوع من التّصوير عنصر مقارنة لا غنى عنه لدراسة اللوحة الواجب تحديد هويتها. كما أنّها دراسة أسلوبيّة ضروريّة خلال التّرميم لأجل عمليّات تصميم شكل المصطكى، أي إعادة تشكيل جزء ناقص.
التّصوير تحت الضّوء العرضي:
يوفر معلومات أكثر من المعلومات التي يعطيها الضّوء المباشر. إذ يبين طوبوغرافيا اللوحة بفضل هذا الإسقاط الضوئي المقرّب، من أيّ جهة كانت، وبذلك فهو يتيح رؤية أخرى من خلال سمات اللّطخات أو الحوادث الحاصلة.
التّصوير تحت ضوء الصّوديوم أحادي اللّون:
تمّ قراءة “قيمة” اللّوحة، بغضّ النّظر عن اللّون، من خلال تسليط الضّوء على التباينات كي تبرز بشكل جلي، فتحدّد تقنية الرّسّام وضربة ريشته و”عجينته”.
يُتيح الصّوديوم أحادي اللّون، مقارنة بالتّصوير المضخّم بالأسود والأبيض، تكوين رؤية عن تقنية الرّسّام في مجمل أجزاء العمل الفني بتعمّق كبير.
إنه يتعدّى الطّبقات السّطحيّة للورنيش والطلاءات الملمعة، بالتّركيز على فحص مباشر للرّتوش الخفيفة جداً الموجودة حتّى تحت الورنيش.
وتصبح كلّ الدرجات اللونية، بهذا الفعل، أحاديّة اللّون متدرّجة من الرّمادي الفاتح إلى الأسود، ماعدا التدرجات اللونية الصّفراء التي تبقى على حالها. ومن هنا يتمكّن الملاحظ من إغفال الألوان ودراسة البنية الحقيقية للوحة على نحو أفضل حتّى. لتصبح كلّ من نطاقات وخطوط الرّسم أكثر نقاء، والتّفاصيل المغطّاة بالورنيش الطّاغي قابلة للرّؤية، وكذا التّواقيع ونقوش أخرى ظاهرة مجدّدا.
التّصوير تحت الأشعّة فوق البنفسجيّة:
التفلور تحت الأشعّة فوق البنفسجيّة:
تكشف الصّورة الملتقطة بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن التغيّرات الطارئة على سطح اللوحة وحالة حفظها إلى حدّ ما. كما تُحدّد الحوادث والطلاءات المضافة وطبيعة الورنيش، ممّا يسمح بمقارنتها بالصور العادية بعد التّرميم. وتظهر الطلاءات المضافة فوق الورنيش على شكل بقع قاتمة نوعا ما مقارنة بالمادّة الأصليّة للّوحة.
لا يسمح الفحص تحت الأشعّة فوق البنفسجيّة إلاّ بتوضيح التشوهات في حالة السّطح وليس في العمّق. وتحت هذا الضّوء، يظهر الورنيش القديم بمظهر لبنيّ وشفّاف قليلاً حيث يتجلى أبسط تغيير على شكل بقعة داكنة نوعاً ما. وتوحي هذه البقع عموماً بوجود طلاء مضاف موضوع في معظم الأحيان من أجل إخفاء بعض الاصابات. كما يمكن لبعض المناطق الدّاكنة أن تظهر كدلالة على محاولة لإزالة الورنيش. ويمكننا إلى ذلك الإشارة انّه في بعض الأحيان يصعب تمييز الطلاء المضاف القديم جدّا تحت الأشعّة فوق البنفسجيّة، وفي هذه الحالة تكون الفحوص المكمّلة ضروريّة.
الأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق الانعكاس:
من الضّروريّ، في هذا المجال، التّمييز بين التّصوير بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق الانعكاس والتّصوير تحت الأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق التفلور، بحكم أنّهما تقنيّتان مختلفتان تماما لكنّهما متكاملتين.
ويسمح التّصوير بالأشعّة فوق البنفسجيّة عن طريق الانعكاس بإظهار الكتابات أو العناصر المطموسة أو غير الواضحة، لكن بطريقة مختلفة تماماً عن التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء. فاختراق المادّة وردّ الفعل البصري للأصباغ تحت الأشعّة فوق البنفسجيّة لا يتم بالشكل نفسه كما تحت الأشعّة تحت الحمراء.
الأشعّة تحت الحمراء:
تسمح هذه الأشعّة برؤية ما تحت الورنيش وبعض الطلاءات الملمعة، من خلال التقاط انعكاسها باستعمال الكاميرا الرّقميّة. وعليه فإننا من خلال تكتّلات الورنيش القديم الملوّن الذي أصبح أكمداً، يمكننا تشكيل صورة نقيّة للعمل الفني دون إزالة الورنيش. وذلك إضافة إلى إظهار عدد من التّواقيع المختفية تلقائياً تحت طبقات كثيفة من الورنيش والطلاءات الملمعة، أو “المحجوبة” عمداً.
وتمنحنا الأشعّة تحت الحمراء على الدوام صورة أكثر دقّة عن الرّسم حيث تكون واضحة كافة التغييرات الطارئة فيها؛ وهكذا فإنّها تقدم مساعدة قيّمة لمؤرخي الفنّ.
وتتميّز الأشعّة تحت الحمراء بقدرتها على اختراق طبقات الرّسم وصولا إلى الطبقة التحضيرية، ولكنها لا تلج إلى أكثر من ذلك. ومع ذلك، فإنّ ما يتمّ تحديثه هو الكتابة الخاصّة بالرسم، أي الرّسم التّحضيري أو نقاط النَّسْخ على حالتها البدائية. وهي تكشف أساساً التّواقيع المخفيّة، وكذا الاصابات الأكثر عمقاً التي لم تبلغها الأشعّة فوق البنفسجيّة.
ويمكننا بفضل هذه الوسيلة تحديد مجموعة كبيرة من الأصباغ، لاسيما أزرق الكوبالت الذي يصبح شفّافا. ويوفر التصوير تحت الأشعّة تحت الحمراء بالألوان الكاذبة إمكانيّة تحديد الأصباغ بطريقة مرئيّة (لكلّ لون متوافق مع طبيعة صباغ معيّنة)، لكنّه يسمح أيضاً بالتّمييز بين طبقات الطلاء المنجزة بأساليب مختلفة أو خلال فترات زمنيّة مختلفة.
وتعتبر هذه التقنية من التّصوير بالألوان الكاذبة إحدى الطّرق الأكثر نجاعة والأسرع من أجل تكوين فكرة حول نوعيّة العمل وأصالته.
ويستطيع جهازنا اختراق المادّة وفقاً لطول الموجات المختارة، وعليه يمكننا القيام بأربعة أنواع من التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء:
• الأسود والأبيض من 700 إلى 950 نانومتر.
• الأسود والأبيض من 950 إلى 1150 نانومتر.
• بالألوان من 700 إلى 950 نانومتر.
• بالألوان من 950 إلى 1150 نانومتر.
الأشعّة تحت الحمراء بالألوان الكاذبة:
يمكننا تحديد مجموعة كبيرة من الأصباغ بفضل هذه الوسيلة. ويمنح التّصوير تحت الأشعّة الحمراء بالألوان الكاذبة إمكانيّة تحديد الأصباغ، بطريقة مرئيّة (لكلّ لون متوافق طبيعة صباغ معيّن)، لكنّه يسمح أيضاً بالتّمييز بين طبقات الطلاء المنجزة بأساليب مختلفة أو خلال فترات زمنيّة مختلفة
. ويكون من الضّروريّ، في بعض الأحيان، تصوير عدة ألواح لعيّنات لونية تحت موجات بأطوال مختلفة، باستعمال نفس الإضاءة ونفس إعدادات الحاسوب والكاميرا بهدف مقارنة النّتائج مع الصور المنجزة للعمل الفني. وألواح الألوان هذه من شأنها أن تساعدنا في المقارنة والتحديد البصري لجزء من مكوّنات الأصباغ المختلفة التي استعمالها الرّسّام.
وتعتبر هذه التقنية للتّصوير بالألوان الكاذبة إحدى الطّرق الأكثر نجاعة والأسرع من أجل تكوين فكرة حول نوعيّة العمل وأصالته. فيكون في التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء بالألوان الكاذبة من النّوع 1 أو 2، كلّ لون يتوافق مع مادّة معيّنة أو خليط من الموادّ. ونُطلق اسم موادّ هنا على المكوّنات الكيميائيّة للأصباغ.
مثال: ثلاثة أصباغ بيضاء تبدو متماثلة للعين المجرّدة، أي أنّها تملك نفس المظهر المرئي (لكنّها ذات بنية كيميائيّة مختلفة)، ستظهر في شكل ثلاثة ألوان مختلفة جدّا باستعمال التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء بالألوان الكاذبة. وهكذا، يمكننا تحديد بنية المادّة تحديداً بصرياً إذا ما توفّر لدينا عناصر مرجعيّة، (ألواح ألوان بأصباغ مختلفة) أو عمل فني مرجعيّ للمقارنة
. ذلك أنّنا نبحث عن تطابقات أو تنافرات الألوان بين صور ألواح الألوان وصور اللّوحات الفنية الملتقطة ضمن مجموعة الأطوال الموجيّة المتناسبة. وإذا ما كان لكلّ الألوان المرئيّة نفس المقابلات اللّونيّة في كلتا اللّوحتين، سواء في النّوع 1 من التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء بالألوان الكاذبة أو النّوع 2، فإن ذلك يدلّ على أنّ الأصباغ المستعملة متشابهة جدّا، إن لم نقل متماثلة، وممزوجة بنسب متقاربة.
ويسمح التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء بالأسود والأبيض بالحصول على معلومات بشأن تنفيذ المادّة في طبقات اللّوحة العميقة التي لا يمكن رؤيتها بالعين المجرّدة. وهذه المعلومات التي نستخلصها باستعمال التّصوير بالأشعّة تحت الحمراء بالأسود والأبيض أساسية من أجل إجراء مقارنة بين عملين فنيين.
Couleur
Fausse couleur infra-rouges 1
Fausse couleur infra-rouges 2
Couleur
UV fluo
Fausse couleur infra-rouge